quinta-feira, 8 de dezembro de 2016

38ª sessão: dia 9 de Dezembro (Sexta-Feira), às 21h30


Com os “The Band”, com Neil Young, Bob Dylan, Neil Diamond, Joni Mitchell, Muddy Waters, os Staples, Eric Clapton e amigos, The Last Waltz é a nossa próxima sessão. Num Technicolor que torna todos estes mitos vivos e palpáveis, tão próximos de nós, filmados pelos melhores directores de fotografia desses tempos (o Michael Chapman de The Last Detail, o László Kovács de Five Easy Pieces, o Vilmos Zsigmond de The Deer Hunter, para nos ficarmos por aqueles cujo trabalho já aqui vimos ou ainda vamos ver), é um filme essencial. 

Feito numa altura crucial para o cinema, para a música e para a sociedade americanos, acreditamos, como João Bénard da Costa que “se, um dia, alguém quiser saber como foram os anos 60 e 70, The Last Waltz de Scorsese diz-lhe tudo.” Próximos do fim dos anos 70 e fazendo como o povo fazia quando um rei morria e lhe sucedia outro, quisemos fazer desta sessão uma celebração e para isso convidamos Luís Miguel Oliveira, critico de cinema do Público e programador da Cinemateca Portuguesa, e Adolfo Luxúria Canibal, vocalista dos Mão Morta. Os anos setenta acabaram. Viva os anos setenta. 

Scorsese falou sobre a sua experiência na rodagem de The Last Waltz em Scorsese on Scorsese. Vamos ler: “Durante a última semana de rodagem de New York, New York, Jonathan Taplin, que tinha sido alguns anos antes empresário dos “The Band”, perguntou-me se eu gostaria de realizar The Last Waltz, o que iria ser o último concerto, com algumas pessoas importantes como convidadas. Respondi-lhe que não sabia, mas que o acontecimento devia, pelo menos, ser fotografado para os arquivos, mesmo que só em 16 mm. Estávamos todos confusos nessa altura e tínhamos dificuldade em ordenar os nossos planos, mas o Jonathan achou que isso era uma grande ideia, por isso disse-lhe, “Está bem.” Mas estávamos em Setembro e o concerto estava para ser realizado no Dia de Acção de Graças, em Novembro! 

"Em qualquer dos casos, vim com a ideia de o filmar em 35 mm, com uma sincronização de som completa e sete câmaras. Os "The Band" pagavam a película virgem, enquanto o cameraman e eu recebiamos uma percentagem se o filme chegasse a ser realizado e, entretanto, tínhamos a oportunidade de poder assistir ao espectáculo. Preparei um guião de duzentas páginas, de maneira que quando uma câmara já não tivesse película eu podia dizer qual das outras câmaras devia “apanhar” e onde. Mas claro que quase não consegui nenhum dos movimentos planeados porque assim que os "The Band" começaram a tocar ninguém se conseguia fazer ouvir. Mas no fim, e apesar de toda a gritaria, as câmaras apanharam tudo e depois de ter visto as primeiras cópias percebi que tínhamos um filme. 

"Por alguma razão Bob Dylan tinha medo que A Última Valsa colidisse com o seu próprio filme, Renaldo and Clara. Tudo o que sei é que foi o último a actuar, ao longo de sete horas, e mesmo antes de ele entrar foi-nos comunicado que só podíamos filmar duas canções, “Forever Young” e “Baby, Let Me Follow You Down”. Perguntei se nos dariam sinal quando ele fosse cantar essas duas canções e foi-me respondido, “Bom, qualquer coisa do género.” Mas quando ele apareceu o som estava tão alto no palco que eu não sabia o que fazer. Bill Graham estava ao meu lado e disse-me, “Filma-o! Ele vem das mesmas ruas que tu. Não te preocupes, não ligues ao que ele diz, filma-o.” Mas, tal como lhes disse mais tarde, nós tínhamos um concerto de sete horas e eu não queria pressionar nada. No entanto, os planos saíram certos e filmámos as duas canções que foram usadas no filme. 

"Nessa altura tive de começar com a montagem de New York, New York. De facto, o produtor Irwin Winkler ficou muito preocupado quando descobriu que eu estava em S. Francisco a filmar o concerto. Portanto eu tinha agora dois filmes para montar e foi por essa razão que A Última Valsa levou dois anos a sair. Durante este tempo Robbie Robertson não parava de aparecer com ideias novas, dizendo que devíamos ter a “Last Waltz Suite”, incluindo “Evangeline”, “The Last Waltz” e “The Weight” porque a montagem da versão encenada de “The Weight” estava incompleta. E para “Evangeline” ele pensou em Emmylou Harris, The Staple Singers e Ray Charles, e tudo isto me parecia uma boa ideia. Por esta altura o filme foi vendido à United Artists que nos deu mais dinheiro para realizarmos dez dias de filmagens, à noite, num palco. 

"Uns quantos meses mais tarde, o Robbie achou que era bom incluir umas entrevistas, conseguimos mais dinheiro da U.A. e decidiu que seria eu a fazer as entrevistas, o que não me pareceu boa ideia. Eles eram muito calados e criavam uma certa distância – especialmente Levon, que não queria falar de nada com ninguém! Por isso eu tinha duas câmaras de 35 mm a toda a hora em cima desses tipos, e sem saber o que é que eles iam fazer a seguir. Robbie estava bem e participou; e Rick era divertido, mas costumava levantar-se e andar pelo salão, mas eu não sabia o que é que ele ia acabar por fazer. Finalmente o filme foi lançado em 1978."

Até amanhã!

quarta-feira, 7 de dezembro de 2016

Apresentação de Vida Nova, por Craig Keller



(podem-se activar as legendas portuguesas no vídeo)

A New Leaf (1971) de Elaine May



por José Oliveira

Recentemente redescoberta por uma nova geração de cinéfilos, Elaine May começa a ter finalmente o reconhecimento devido da sua curta mas intensa carreira cinematográfica. Com uma vida longa, riquíssima e mais do que diversa, desde cedo que acompanhou o seu pai pelas estradas fora da américa em pequenos teatros na corda bamba. Actuando desde os três anos, de terra em terra, teve aulas com Maria Ouspenskaya do Moscow Art Theatre, empregos vários longe da arte, tempo para viver, dar cabeçadas, aprender e desaprender. Etc. Etc. 

Temperamental, passou por diversos palcos e experiências até se juntar a Mike Nichols por muitos anos, começando no famoso Nichols and May até ao recente documentário sobre o mesmo. Realizadora inqualificável que tanto se pode filiar ao “magistério” Cassavetiano como às vagabundagens de Charlie Chaplin, baralhou de maneira singular o amor, o patético, a liberdade e a determinação. A New Leaf é então uma peça única de artesanato onde a comédia da vida e a comédia do amor surgem desgarradas em constante invenção e inocência formal. Chaplin de saias que correu muitos becos e gastou película como se não existisse amanhã e que se atirou sem rede às emoções como o seu amigo Cassavetes, Elaine May é um caso a deslindar emocionalmente e urgentemente. 

A New Leaf é uma patetice do princípio até quase ao final, esse final em que tudo se torna ainda mais irrealista, falso e fantasioso e assim adquire a luz da verdade e o sentimento que esmaga a batota. Uma patetice como o carro ligado à máquina da vida ou da morte, os cavalos que atiram ao chão o falso cowboy ou as flores que apanharam o cancro e se curaram. Patetice que se vai desenrolando, enrodilhando e ridicularizando sob as obsessões do dinheiro, do estatuto, da inveja e seus pares; até embater e se bifurcar pela instituição do casamento e da família, do legado e do quotidiano, entrevendo os confins onde o amor faz a pergunta decisiva. 

Pateta é Henry Graham, a personagem do Walter Matthau que nasceu para evidenciar as criaturas que já não conseguem vestir outras vestes que não as que a celebrizaram, sempre na ratice e com a “inteligência” em sentido. Perfeitamente desmiolada é Henrietta Lowell, ou seja, a realizadora Elaine May, e a sorte da junção improvável e impossível dos dois é que não raras vezes o patético perfura o betão da seriedade até ao âmago e lhe resgata a parte decisiva. Henry Graham quer o mundo, o ouro, a parte dúbia, e a ambição e a ganância fazem parte dos seus membros como os braços ou pernas; Henrietta Lowell apenas se quer tornar mais confiante e costuma oferecer tudo sem reservas, tem uma e apenas uma obsessão; está visto, mais por menos dá menos e a parte inferior e preciosa vai-se impor à monstruosidade. 

Daí a estranhíssima e inaudita não construção formal (não ostentação, não “génio”, o correr imprevisível da vida a fluir nos planos e a montar tudo) – passarinhos a cantarem quer seja no centro da cidade ou no campo, distâncias sem critério evidente entre o bem e o mal ou escancarando a questão, limpeza na feiura e a caricatura a surgir alva, etc... depois, a coisa vai piando fino e a espécie de cancro que Henry já não consegue curar é queimada pela visão sem desconfiança de Henrietta e de Elaine, que não se importam de dispensar a imortalidade e de a oferecer de mãos vazias a quem dela mais precisa, e a quem a salvou mesmo não querendo. A pergunta capital perguntou se é possível raças, cores, credos, temperaturas ou o que quer que seja formarem uma unidade. A resposta é o tal The End no Technicolor dos pobres que concentra até ao dilúvio ou ao milagre todos os crepúsculos e auroras que tinham surgido envergonhados pelos entremeios. O ultra realismo inultrapassável inventado em The Wizard of Oz. Clareza e beleza das coisas despidas. Se toda a verdade é poesia, já estamos desse lado da revelação. Energia total libertada. E foram de certeza felizes para sempre.

segunda-feira, 5 de dezembro de 2016

37ª sessão: dia 6 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30


Recentemente redescoberta por uma nova geração de cinéfilos, Elaine May começa a ter finalmente o reconhecimento devido da sua curta mas intensa carreira cinematográfica. Com uma vida longa, riquíssima e mais do que diversa, desde cedo que acompanhou o seu pai pelas estradas fora da América em pequenos teatros na corda bamba. Actuando desde os três anos, de terra em terra, teve aulas com Maria Ouspenskaya do Moscow Art Theatre, empregos vários longe da arte, tempo para viver, dar cabeçadas, aprender e desaprender. Etc. Etc. 

Temperamental, passou por diversos palcos e experiências até se juntar a Mike Nichols por muitos anos, começando no famoso “Nichols and May” até ao recente documentário sobre o mesmo. Realizadora inqualificável que tanto se pode filiar ao “magistério” Cassavetiano como às vagabundagens de Charlie Chaplin, baralhou de maneira singular o amor, o patético, a liberdade e a determinação. 

A New Leaf, a nossa próxima sessão, é então uma peça única de artesanato onde a comédia da vida e a comédia do amor surgem desgarradas em constante invenção e inocência formal. Chaplin de saias que correu muitos becos e gastou película como se não existisse amanhã e que se atirou sem rede às emoções como o seu amigo Cassavetes, Elaine May é um caso a deslindar emocionalmente e urgentemente.

Em 2006, a realizadora conversou com Mike Nichols e com o público do Walter Reade Theater em Nova Iorque sobre muitas coisas, debruçando-se também em A New Leaf. Vejamos:

"Eu comecei com um conto numa colectânea de Alfred Hitchcock. Gostei dela porque percebi que o homem, o herói, ia matar esta mulher. E na verdade mata outra pessoa. E eu pensei que ele a ia matar e não ia perceber que gostava dela. Lendo o conto pensei, que coisa interessante para fazer num filme. Portanto escrevi-o. Disse que tinha que ter aprovação do realizador, e eles disseram que eu o podia realizar. Não o consegui levar para a frente sem Walter Matthau, que começou como uma pessoa normal. E depois eles quiseram ter Carol Channing a interpretar a mulher, e eu disse, não, tem que ser alguém que desapareça mesmo. O filme é do homem. Eu disse, “Posso escolher a pessoa?” E eles disseram, “Não, mas podes interpretá-la tu. E tudo pelo mesmo dinheiro.” E no primeiro dia, quando começámos, foi um filme muito duro para mim. Não sabia absolutamente nada, Mal sabia com que é se parecia uma câmara. A sério, lutei. Esta história é quase inacreditável. Tinha escrito argumentos e conseguia escrever óptimas cenas, mas não sabia que havia algo chamado de cobertura. Toda a gente sabe o que é que eu quero dizer? De certeza que agora toda a gente tem uma câmara. Não sabia que se tinha que filmar duas pessoas para cortar. 

"Chamam-lhe master. Filmar um master primeiro. 

"Não, não. Eu não sabia que se tinha que filmar nada tirando uma coisa. 

"É o master. 

"Mesmo se se filmasse uma pessoa… 

"Oh, estou a ver. Pensaste que era só uma coisa por cena. 

"Sim, uma coisa por cena. Pensava que se imaginasse a cena e se fosse só uma pessoa se fazia isso. Ninguém me disse porque não me queriam no filme e queriam-me despedida. Estava muito à frente do previsto. Na primeira semana tinha saltado quatro semanas para a frente do previsto sem planos de cobertura. E estava muito orgulhosa. E eles queriam que eu cortasse. E eu disse, “Bom, isto é longo demais. Vamos-lhe tirar algum tempo.” E eles disseram, “Bem, não podemos.” Isto é quão pouco eu sabia, quer dizer miúdos com uma câmara sabem mais do que isso. E eu aprendi nesse fim de semana que se tinha que fazer planos de cobertura. Portanto voltei atrás e atrasei-me seis meses imediatamente. E neste filme, a única coisa de que sabia alguma coisa era interpretação. E tinha o meu elenco no filme. Tinha os meus actores. Tinha sido professora de interpretação. Dirigi. E sabia como é que queria que parecesse. E dizia coisas como querer que fossem de figura inteira mas não pequenos. Porque toda a gente disse que não precisavas de saber sobre lentes, sabes, pequena. E finalmente alguém me chamou de lado e me disse que haviam teleobjectivas e grandes-angulares. Nunca se viu um filme com tantos erros nele. O meu montador era um homem mesmo simpático que tinha um problema com drogas. E na primeira montagem que fez, ele fez flash forwards, para que eu visse a cena e havia um pedaço da próxima cena nela. Nunca tinha montado. Era o primeiro filme dele. E eu disse, “Há um pedaço da próxima cena, nisto,” e ele disse que era um flash forward. Não sabia o que fazer. E felizmente, bom ele não teve uma overdose, mas tomou drogas a mais e saiu, e os aprendizes e eu tirámos os flash forwards. Mas fi-lo porque a história era tão boa, e porque o elenco que eu tinha era a minha gente, e porque tinha Anthea Silver e a equipa não era muito boa. Mas contratei Dede Ryan. E consegui aprender nesse filme, enquanto o rodei fiz tantos erros que efectivamente aprendi um bocado sobre como fazer um filme. Não aprendi—tinha um operador de focagem tão bom que não sabia que havia algo como a focagem até ao próximo filme. Não há maneira de saber a não ser que alguém nos ensine ou façamos asneira. E quando se começa um filme com alguém a dizer, “Não podes escolher o realizador, mas podes realizá-lo,” começa-se mesmo sem saber nada. E essa foi a história desse filme. Cada dia se tornou em tentar lembrarmo-nos sobre o que era mesmo e não fazer muitas asneiras. Porque se qualquer pessoa pode estragar tudo… dou-vos esta blusa como exemplo. Foi mesmo uma experiência de pôr os cabelos em pé, mas tinha uma história tão forte que foi difícil estragá-la. E o que dizes está certo. Se tens alguma história que queres contar, é quase difícil fazê-la não funcionar, mesmo eu. 

"Deixem-me contar-vos uma pequena história sobre porque A New Leaf é tão bom. Era suposto eu ter feito American Beauty para a DreamWorks. Um dia estava-me a preparar para voar para uma ilha, e há uma tempestade. E o meu pequeno telemóvel toca e é Steven Spielberg, e ele diz, “Onde estás?” E eu disse, “Bem, é engraçado, estou num avião à espera que acabe uma tempestade. Estamos prestes a descolar.” E ele disse, “Bom, que tipo de avião?” E eu disse, “Um Citation Ultra.” E ele disse, “Bom, o teu avião é pequeno demais.” E eu disse, “Obrigado e porque é que telefonaste?” E ele disse, “Vais fazer o American Beauty ou não? Porque se não estiveres temos o Sam Mendes.” E eu acho que ele me está a tentar dizer qualquer coisa, portanto disse, “Sam Mendes é óptimo, devias fazê-lo, fazê-lo com o Sam. Eu tenho que esperar por este outro filme que tenho que fazer. Vai em frente e contrata o Sam.” Portanto fizeram-no e então eu vi o filme e era óptimo. E disse à minha mulher, achas que o devia ter feito? Ela disse, “Não, a razão porque é óptimo é o entusiasmo do Sam’ em fazer o primeiro filme dele.” E ela tinha razão, e ela tinha razão sobre ti e A New Leaf porque com isso tudo mesmo assim estavas tão entusiasmada em fazer o teu primeiro filme. E nós vêmo-lo. Está vivo. Sim, acho que é isso que a experiência faz. Ensina-te mesmo o que não deves fazer. Mas no princípio achas que podes fazer qualquer coisa porque não tens experiência nenhuma e isso dá-te mesmo muita energia."

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Apresentação d'Os Fugitivos de Alcatraz, por Pierre Rissient

Escape from Alcatraz (1979) de Don Siegel


por João Palhares

Vindo dos chamados de duros Clint Eastwood e Don Siegel, ditaria o bom senso ou a história oficial do cinema falar-se de relógios suíços e de cronómetros e de planos estudados e científicos, que serão sem dúvida as razões que tornam Escape from Alcatraz uma experiência alucinante e muitíssimo envolvente mas que talvez estejam longe de esclarecer totalmente o mistério deste filme sobre tantas prisões e sobre tantas liberdades. 

Quando se vê o filme pela primeira vez é a destreza da exposição e da disposição das cenas e dos planos que nos apanha desprevenidos. Passa uma hora e a obsessão por cada acção dos prisioneiros prende-nos numa enorme rede de cumplicidade. As belas simetrias da narração e que vão da mais óbvia, o facto do filme começar com a entrada na prisão de Alcatraz e acabar com a saída, a primeira sob a água da chuva e a segunda sobre a água do mar; passando pela apresentação e pela despedida de Frank Morris e English, as personagens de Clint Eastwood e Paul Benjamin com ambos a chamarem-se de “boy” ou pelos encontros do mesmo Morris com o brutamontes Wolf, que entra na solitária na primeira metade do filme e sai na segunda. E ainda as mortes de ‘Doc’ e de Litmus em momentos chave do filme e também simetricamente dispostas. 

Na segunda vez que se vê o filme repara-se numa flor que parece simbolizar a liberdade: um belo apontamento, pensamos nós, estes prisioneiros representam uma opressão mais profunda e que também nos diz respeito. Na figura do director prisional vemos a opressão e pensamos então nos horrores de Alcatraz: os suicídios, as mortes de presidiários pelas mãos de outros presidiários ou pelas mãos de guardas, as mortes de guardas, os castigos na solitária, os massacres de vários prisioneiros em fuga e a repressão constante que dá no desespero absoluto de certos prisioneiros (a auto-mutilação de ‘Doc’ é baseada na de Rufe Persful, nos anos 30). Ficamos do lado de Morris e de ‘Doc’ e de English, incondicionalmente, e começamos a reparar ainda em pequenas coisas mostradas com enorme sensibilidade: o rato pequeno de Litmus, a que ele dá de comer e que vai a todo o lado com ele, resgatado depois por Morris quando o dono morre; as visitas da mulher de Charley Butts e da filha de English, mais coisa de olhares e de gestos do que de conversas propriamente ditas (que, de resto, são escutadas pelos guardas da prisão); os quadros de ‘Doc’; a ajuda prestada por quem nem sequer pensa em fugir da ilha mas que, de certa maneira, foge com eles e associa a fuga a um ataque directo à prepotência diária de Alcatraz. E vemos a flor a flutuar nas ondas da manhã, com o director atónito e uma mensagem, no fim do filme, que nos diz que a prisão fechou pouco tempo depois. A misteriosa fuga destes três prisioneiros abalou as fundações dum sistema e Don Siegel, Clint Eastwood e Richard Tuggle perceberam isso muito bem. Bem como que quando assim é, não são só as instituições que vêem o seu funcionamento posto em causa, mas há algo que muda bem fundo nas almas e nos corações dos homens. 

E à terceira, ouvimos que a flor é um crisântemo plantado há quinze anos por ‘Doc’ e por Litmus e que significa muito para eles. Logo a seguir, vemos o director a tentar destruí-lo e a provocar a morte do segundo. Mas até na aridez e no inferno de Alcatraz há algo que floresce, uma liberdade e tenacidade humanas inabaláveis que nem o director consegue perturbar: ‘Doc’ e Litmus saem de Alcatraz através do crisântemo e do rato, que vão com Morris. A pintura e o trabalho de ‘Doc’, outra tentativa de fuga, tornam-se indissociáveis da que levam a cabo os três “fugitivos de Alcatraz”, que fazem modelos das suas caras e da conduta de ar das suas celas e as pintam. Os quadros de ‘Doc’, particularmente o do próprio Director, incomodam-no porque se vê finalmente a si próprio e com as verdadeiras cores e não gosta, o retrato reaviva-lhe a consciência e não o suporta. Percebe também que dali, dessa demonstração de liberdade absoluta, até um motim ou uma fuga vai um pequeno passo e por isso a tenta destruir. E o espírito lutador e a moral certa de Siegel e Eastwood, tantas vezes chamados de fascistas por quem não sabe o que é o fascismo, vêm ao de cima, transformando o que pode parecer só um austero exercício de movimentos e de descrição precisa desses movimentos (à maneira de Fleischer, Henry Hathaway ou Robert Bresson, que fez esse Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956) com que o filme de Siegel faz uma óptima parelha) num grito contra a brutalidade e a crueldade humanas. E ainda assim há imensa coisa por explicar e por perceber.

“O vento sopra para onde quer”...