quarta-feira, 22 de fevereiro de 2017

Apresentação d'A Cor do Dinheiro, por Sérgio Alpendre

The Color of Money (1986) de Martin Scorsese



por José Oliveira

Martin Scorsese chegou a filmes como este The Color of Money ou o anterior After Hours passados os anos setenta da autodestruição e da penitência, cargas e voltagens Fullerianas, como quem expurga os pecados pessoais inconfessáveis ou é obrigado a redimir toda uma nação da qual se faz parte inelutavelmente. Salvo uma ou outra excepção – o sonho da magia de Hollywood mesmo que bastante trilhado em Alice Doesn't Live Here Anymore, por exemplo – as batalhas do cineasta e da câmara unos, da montagem visível, dos seus actores e da música como coro – as suas entidades indissociáveis num só ritmo – travaram-se entre as ruas, o lixo mesmo e a sujidade que passa dos passeios ao humano e regressa a eles, e o sagrado, Deus, a fé, a transcendência sempre possível até ao último fôlego – logo desde Who's That Knocking at My Door. Passada a fina linha que separa os sãos dos loucos, os acomodados dos que vão até ao fim do poço, teve, à imagem de Francis Ford Coppola, de fazer supostas encomendas de estúdio para sobreviver e ganhar prestígio. E foi nesse período que utilizando o seu temperamento destravado noutras cambiantes dramáticas e zonas de luz, supostamente mais coloridas e festivas, revelou da complexidade e subtileza das suas preocupações e recursos, chegando mais uma vez à questão do eterno retorno, centro e borda para onde concorrem sempre as quatro entidades referidas. 

«Approach every shot in the same way. Give every shot the same respect. Give every shot your full attention.» Tom Simpson (frase afixada na academia Dynamic Pool, a melhor sala de jogos de Braga e arredores). 

The Color of Money é uma continuação do filme de Robert Rossen que vimos no nosso cineclube aquando dos anos 60 do cinema americano, The Hustler chamado, e é a mais estranha e por isso mesmo plausível das sequelas. Logo na abertura, de rajada seca como as aberturas de Cruise na bola 9, e logo depois da voz de Scorsese enunciar as regras da perdição, damos literalmente de frente com Paul Newman, o Fast Eddie Felson que noutra vida, no filme de Rossen, flirtou com a tragédia e foi engolido com ela, aprendendo o que não se quer nem se deve aprender; no filme que não foi feito, onde passaram esses anos que transformaram um jovem sedento e apaixonado numa raposa cínica, outro tanto se passou, e tudo nos chegará desses anos do meio do caminho nesta obra condensada e faiscante como o jogo oficial em causa, onde Newman se vai tornar Cruise e Cruise se tornará Newman, onde a bela rapariga aprenderá demais, onde o velho e o novo trocam as voltas como a epígrafe Scorcesiana: «Beginning of the beginning of the end of the beginning». 

Então Newman, que certa vez foi como o inocente e soberbo Vincent Lauria de Cruise, metamorfoseou-se num psicólogo de laivos Frankensteineanos, uma espécie de vampiro magnético e de verve irrefutável, caçando esse sangue efervescente no intuito de cozinhar e de apurar o elixir da juventude eterna. Contrabandista de corpo e alma, eterno hustler da vida, planante entre bebidas, fumos vários, mulheres e jovens promessas, utiliza o charme e os infinitos percalços e golpes acumulados para atingir o mais quimérico dos desejos puramente humanos. «Para alguns jogadores a própria sorte é arte», foi a derradeira frase da voz-of de Scorsese, e a sorte é o indefinível que Newman também trata por tu para o desequilíbrio da balança a seu favor. 

Cruise, ele e personagem, produto típico dos anos oitenta e da era Ronald Reagan, coberto de brilhantina como de show-off, é o tipo do salão de jogos que tanto pode arriscar tudo num só golpe como jogar à borla, o jogo pelo jogo, a emoção a jorrar; Newman reconhece esse perigo, o perigo dos desalinhados ou dos não-razoáveis, e começa a deslindar sobre a mente humana, a necessidade de estudar o próximo, os movimentos cruciais e reveladores, enfim, a doutrina dos novos tecnocratas, ultra-sofisticados profetas de um mundo novo porque calibrado infalivelmente pelos números e mercados. E atira ao par – atenção pois a personagem de Mary Elizabeth Mastrantonio não é para preencher a quota sexual feminina mas é o terceiro vértice essencial do estudo sobre o vislumbre e teia do poder e da ganância – que é o dinheiro que conta, que é o melhor quem o tiver mais: A Cor do Dinheiro, a lei do dinheiro. A moral em explanação. O mundo pós-clássico. Da concentração e tensão de Rossen para os raides e flipanços do cineasta e da câmara, da montagem intempestiva, dos seus actores e do coro musical. 

Não há como sair dessa abertura de golpe seco onde o pop multi-estereofónico de Phill Colins transforma o ar do tempo ainda mais rarefeito e confuso, Cruise a confessar que para ele esse jogo são apenas bolas e tacos e Newman a espetar que quem tiver uma especialidade, um dom, como ele, no álcool ou na bola 9, fica rico. E é Newman a estudar Cruise depois de rapidamente ter conquistado a namorada. E daí brotam os jogos de dominação e do ciúme, a perturbação e ânsia sexual, a dependência infantil ou terminal, a ganância e o poder, a escravidão e humilhação, o jogo panorâmico da vida – A Cor do Dinheiro. Jogados tais jogos, esses outros jogos sem desportivismo que aguentam a condição humana e suspendem paradoxalmente a descrença, jogos do namoro ou da guerra do negócio, partem estrada fora para estudarem os movimentos humanos e testarem a paciência, tendo em vista que quem ri por último ri ou enriquece melhor. O dom natural, o intrínseco, prestes a ser dominado e sugado por quem tudo diz saber - The Color of Money é uma tragédia pois no speed e no espectáculo continua a escancarar a nossa corrupção ancestral. E é lá para o meio da viagem que Newman vai revelar que parece que está a ver um filme que já viu – como a pescadinha de rabo na boca. 

E Newman, a máquina, só vai voltar a descarrilar, a sangrar, a ser uma pessoa de carne e osso, no episódio com Forest Whitaker, onde tudo começa a resvalar e onde o filme vira; aí descobre que também pode falhar, ser enganado, volvendo-se e volvendo a narrativa ainda mais complexa – ou decide tornar-se o hustler absoluto ao ser comido por outro, ou finalmente recuperou o prazer de jogar por jogar, abrindo já para o último plano. Essa foi a derradeira lição que entregou ao casal, a partir dessa brecha, cada um sabe de si. E o filme vira mesmo, a moral vira a estética e escuta-se Giuseppe Verdi, os movimentos desenhados pela câmara começam a ser harmónicos e gerais, grandiosos, a começarem do céu para aterrarem na mesa da obsessão, muito lentamente; a namorada vira Newman, entre empresária como os do futebol de hoje e conselheira surda, e o divino parece vir observar momentaneamente o palco, a arena dos duelos à Western que supostamente Scorsese nunca fez, preparando tudo mais uma vez para o fechamento final. 

O que Forest Whitaker proporcionou foi a ascensão, a ressurreição de uma alma penada e vingativa em vida, o Newman que nos anos 60 se perdeu entre anjos trágicos com o olhar preso à morte e o mundo a seus pés, e que na era do Circo ainda aprendeu a última lição e trouxe para junto de si, sem pedir nem comprar, a mulher ideal e o prazer total da fruição de um dom. E Cruise, talvez ainda novo demais, torna-se o pior Newman, o cínico vampiro e escabroso psicólogo, mentindo ao brilho e sensibilidade do seu olhar. Mas Newman é Newman e de novo no auge chama Cruise e a namorada perdida para uma sala íntima, deserta, escondida do mundo, como a casa da paz e do sossego que cada um poderá merecer. O jogo sem o dinheiro nem a sua cor e cheiro. Ambos entregues à sua natureza, ponto de chegada essencial de um road movie que jamais o foi. Eterno retorno e salvação no inferno. Todo e o melhor Scorsese no «I'm back» que fecha outra vez fulgurante para os créditos. Sem dissimulação, nem que seja só nesse pedaço de tempo que não veremos mais. Jovens para sempre. A sagrada frase de Tom Simpson lapidada.

segunda-feira, 20 de fevereiro de 2017

48ª sessão: dia 21 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30


The Color of Money é a estranhíssima e complexa sequela do filme de Robert Rossen que vimos há uns meses, The Hustler; e muito se deve ao fabuloso Paul Newman envelhecido e sabido, que encontra no jovial Tom Cruise um veículo perfeito para as suas pretensões. Martin Scorsese pegou no ar do tempo e nas vestimentas dos anos 80 para ir fundo e seco em questões e choques ancestrais como o envelhecimento e a juventude, a ganância e a traição, tudo sobre a metáfora ou os desígnios do snooker. 

O crítico e cinéfilo brasileiro Sérgio Alpendre, companheiro desde sempre desta nossa aventura e um belíssimo praticante da modalidade, apresentará o filme em vídeo. 

Martin Scorsese, quando lhe perguntaram em entrevista para a Rolling Stone, em 1990, por altura da estreia de Goodfellas, o que achava da censura nas artes, respondeu que "sou contra, obviamente. Sou contra essa merda seja de que tipo for. Pessoalmente, não gosto de muitas das coisas que vejo; são ofensivas, para mim — mas sou pela liberdade de expressão, obviamente. Em cada geração há ameaças a essa liberdade, e tem que se continuar a batalhar e a lutar. Quando à minha maneira pessoal de lidar com o assunto, não posso deixar ninguém dizer-me, "Não faças isso, vai ofender as pessoas." Não posso fazer isso. 

"Por um lado, quando se trata de um filme de Hollywood, isso significa que tenho que abordar um determinado tipo de tema que faça uma determinada quantidade de dinheiro. Se decidir fazer menos dinheiro, posso abordar temas mais arriscados. Portanto o único critério em que estou disposto a tomar riscos nos filmes é que seja verdadeiro em relação ao que se sabe ser a realidade que nos rodeia ou a realidade da condição humana. Se não se acredita, porque é que se faz o filme? Vai-se ofender as pessoas só para fazer algum dinheiro? Para quê? O dinheiro não quer dizer nada. O que interessa é o trabalho, o que está no ecrã. Eu não sou uma óptima pessoa que anda por lá destemida, a combater esta gente toda. Não pensei que isto tudo fosse mesmo causar problemas — muito menos o Taxi Driver. Com The Last Temptation of Christ, sabia que iam haver alguns problemas, mas essa é uma área especial para mim. Exijo mesmo que possa falar da maneira que sinto sobre o assunto, mesmo dentro da igreja, da igreja católica. Se estou a fazer uma produção mais comercial, como The Color of Money, é outra coisa. Torna-se um tipo de filme diferente, e acho que se nota a diferença. O meu novo filme vai ser outra coisa. É um filme comercial mais convencional para a Universal Pictures."

O Vincent Lauria de The Color of Money, Tom Cruise, em entrevista a Roger Ebert, falou sobre a sua experiência em trabalhar com Paul Newman, notando que "Ele não se excedeu para me fazer sentir confortável, ou desconfortável, ele é quem é. Eu estava nervoso quando fui fazer o filme - fico sempre nervoso no começo de alguma coisa nova - e cá estava Paul Newman, e eu tinha visto os filmes todos dele, e pensa-se nas personagens que ele interpretou - não só as fortes e bondosas, mas também os filmes como Slap Shot e The Verdict, com as personagens sujas, brutas e bêbadas. Ele tem um alcance tão grande. E quando o conhecemos, ele é inteligente, digno, muito elegante. Ele podia bem ter-me intimidado. Mas pôs-me à vontade. Aquilo com que se preocupa mais é a sua relação com o público. Quer que o público se relacione com ele. (...) Com a interpretação, não há truques do ofício. É o que eu penso. Aprende-se o básico de criar uma personagem, e faz-se o melhor que se pode. Ele nunca disse, 'É assim que se fazem as coisas.' Nunca armou o número do velho sábio"

Inácio Araújo escreveu uma pequena crítica sobre o filme para a Folha de S. Paulo, e cujas palavras valem também para Silence, que não tem sido muito bem tratado pela crítica mundial. Diz ele, no fim do seu texto, que "Scorsese é mestre em captar a vida de personagens quase marginais e delas trazer o belo e o feio, a poesia e a baixeza. Seguimos naquela tradição de Scorsese: quando seu filme sai, ninguém dá bola. Com o tempo, beleza e talento se mostram."

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 15 de fevereiro de 2017

Apresentação d'O Ano do Dragão, por Álvaro Martins

Year of the Dragon (1985) de Michael Cimino



por João Palhares

Uma cadência, em música, é o fim de uma linha ou de uma ideia melódica. Há-as de vários tipos: perfeitas, imperfeitas, interrompidas... E eu não conheço quem mais apaixonadamente fale delas do que Oleg Martirosov, professor de piano esloveno nesta nossa cidade de Braga. Elas revelam-se-nos por darem uma ideia de resolução e libertação, escondendo-se às vezes numa música por haver dúvidas lançadas pelos compositores em relação à sua tonalidade ou por haver vozes simultâneas em acção, linhas melódicas a atravessarem linhas melódicas, como no Das Wohltemperierte Klavier de Bach. Era assim que ele mais gostava delas, porque era preciso encontrá-las e realçá-las na interpretação, o que basicamente provava que não basta executar uma pauta mas é preciso compreendê-la e estudá-la profundamente e independentemente da técnica, que é sempre secundária. Descrevia mesmo algumas construções de cadências como passeios prolongados no Céu, em diálogos com os anjos no firmamento até se acordar e se descer à terra. 

Em Mahler, compositor da sinfonia da Ressurreição que se ouve em Year of the Dragon, para a qual dispôs os músicos numa grande elevação ao lado do coro e os fazia mover de vez em quando para os corredores atrás dos camarins para se ouvirem tocar ao longe (como se nos estivessem a chamar do outro mundo), as cadências parecem-se prolongar infinitamente e isso dá-nos ora a ideia de estar sempre em diálogo com os anjos ora a de embarcar numa travessia trágica e angustiante, sem vislumbre ou possibilidade alguma de libertação, presos no meio de batalhas entre vozes celestiais e tempestades retumbantes. Porque, como dizia Mahler, “uma sinfonia tem que ser como o mundo. Tem que conter tudo.” Isto atravessa toda a sua obra mas talvez se sinta mais profundamente no terceiro andamento da sexta sinfonia e no último da segunda, a da Ressurreição, sinfonia coral e total que demora uma hora e meia a interpretar. É este último andamento (o maior dos cinco) que Cimino usa por duas vezes no seu filme, libertando a sua veia viscontiana e fazendo uma das mais belas utilizações da chamada música clássica num filme, ao lado da de Bruckner em Senso por Visconti e da de György Kurtàg por Pedro Costa em No Quarto da Vanda

Cimino chegou a Mahler por meio de fins que rimam com princípios. Quando os Cahiers lhe sugeriram em 1985 que por começar e acabar o filme com um funeral dá a ideia de que tudo recomeça e se há-de repetir, ele respondeu que “não, não. Um novo início é sempre positivo. Stanley tem o mérito de ter revelado o problema. Tornou visível o lado oculto das coisas alcançando ao mesmo tempo um conhecimento de si mesmo. Encontra esta rapariga, a Tracy, e é um pouco a exemplificação do facto de que se se combate uma guerra durante muito tempo, acaba-se por ficar muito próximo do inimigo. É a morte de qualquer coisa, mas também o início de outra coisa. Foi por isso que me servi da sinfonia da “Ressurreição” de Mahler. Há qualquer coisa de majestoso no florescer de algo que renasce da morte.” 

Year of the Dragon é também “como o mundo”. Contém tudo, numa fervura que parece durar milhares de anos desde o aparecimento das primeiras dinastias chinesas, passando pela construção das linhas de caminho de ferro na América até estar mais perto do que nunca do seu ponto de ebulição nas próprias linhas de comboio (será coincidência?), num duelo a tiro de tirar o fôlego entre Stanley White (melhor papel de Mickey Rourke?) e Joey Tai (John Lone). Tudo, como funerais em que a namorada de White - Tracy, a jornalista - olha ressentida para as lágrimas de luto dele pela mulher como quem pensa que a ama mais do que a ela, ao operário chinês que se liberta da multidão de jornalistas para dar os seus sentimentos ao polícia, na sequência em que se ouve Mahler pela primeira vez e a ligação entre a imagem e a música provoca arrepios e sensações totalmente novos. Freiras letradas em dialectos chineses, Tracy em silhueta na noite de Nova Iorque, coisas perfeitamente banais como White a pôr o casaco na cadeira e Louis - o seu amigo de infância, saberemos muito depois - a pô-lo no cabide, primeiro sintoma de uma relação complexa de retiradas e investidas para o lado que cada um deles acha ser o da razão. Nada mau para quem disseram não saber construir um filme. E a cena em que Rourke põe o chapéu na mesa dos líderes da máfia chinesa, dá a volta, manda as suas bocas e quando a câmara corta para o lado de cá da mesa e o enquadra só a ele, pega no chapéu e sai porta fora? 

O virtuosismo técnico de Cimino é evidente, só que ele não o usa seja para fazer um policial banal seja para fazer um eficaz, inserido na grande tradição do género. Não, constrói um filme em conflito permanente mas porque o quer construir dessa maneira. A incoerência é só aparente porque a meta é outra. Sob o signo de Mahler, vai de cena em cena sem nos dar a hipótese de libertação a nós ou a Stanley, que com o seu instinto suicida só consegue atingir os que lhe são próximos, ficando para sofrer e se atirar para a frente das próximas balas. É uma cadência interminável mas trabalhada conscientemente, sendo inseparáveis o conteúdo e a forma. Conta-se que Rourke teve que seguir uma rotina física delineada por Cimino para aguentar a exigência do papel. E vendo-o entrar em cada cena numa pressa desesperada, batendo portas e movendo mundos, acreditamos nisso. Tanto que no fim do filme, quando Stanley entra de rompante na marcha fúnebre de braço partido e com gesso, ainda em batalha, com gritos na sua direcção, de cá e de lá, Cimino só pode acabar a sua história congelando a imagem, a única cadência possível. 

Volta a achar-se prodigioso o controlo de Michael Cimino nestas cenas que só podem ter sido ensaiadas e trabalhadas ao mais pequeno pormenor. E se o grande cineasta instintivo americano é afinal o mais laborioso dos artesãos? São coisas incompatíveis? Quando se deixar de discutir os conflitos de certos artistas com os seus mecenas e com o seu público (Griffith, Stroheim, Chaplin, Cimino) talvez se possam discutir e descobrir, finalmente, as coisas que interessam. 

O trabalho, só fica o trabalho. O resto desaparece. 

Foi o que aconteceu com Gustav Mahler.

sábado, 11 de fevereiro de 2017

47ª sessão: dia 14 de Fevereiro (Terça-Feira), às 21h30


Regressamos a Michael Cimino e às eternas questões no seu quarto filme, Year of the Dragon. Numa Chinatown recriada de forma extraordinária em estúdio, o americano atira-nos outra vez para a selva dos sentimentos e dos impulsos, dos avanços sem recuos e dos erros desmedidos e grandiosos.

Na nossa próxima sessão, Mickey Rourke atirar-se-á de cabeça num combate sem tréguas à máfia chinesa mas que parece fruto de um ressentimento profundo em relação a outras coisas, mais pessoais, ou enterradas no inconsciente dito colectivo, sobre outras guerras, perdidas nas décadas e nos séculos e que edificaram um país a ferro e fogo. Percámo-nos...

Para nos apresentar o filme, teremos Álvaro Martins, veterano da blogosfera cinéfila portuguesa e grande admirador de Michael Cimino.

Cimino disse a Marc Chevrie, Jean Narboni e Vincent Ostria dos Cahiers, a propósito do filme, em 1985, que "trabalhei durante muito tempo numa espécie de western sobre o papel dos Chineses na construção do caminho-de-ferro que liga o Panamá ao Alasca. Mas nunca se pôde realizar o filme. Por seu lado, sem que eu soubesse, Dino De Laurentiis interessava-se há vários anos por um projecto sobre Chinatown em Nova Iorque, e pedira vários argumentos com que não estava satisfeito. Quando Year of the Dragon foi publicado, ele comprou os direitos do livro e contactou-me com um argumento bastante fiel ao romance. Recusei porque não gostava verdadeiramente do livro; não acreditava na personagem. Só aceitei utilizar o livro como ponto de partida, imaginando uma história diferente, com o que ele acabou por concordar. Concebi Year of the Dragon de uma maneira semelhante à de The Deer Hunter. Começámos a preparação material do filme ao mesmo tempo que escrevíamos o argumento. Evidentemente que se trata de um princípio arriscado porque pressupõe que se tenha uma ideia precisa do aspecto visual do filme antes de o começar. Para The Deer Hunter eu tinha enviado o decorador à Tailândia com uma lista de coisas que ele devia encontrar antes mesmo de ter um argumento. Enviei outro para o Ohio, em Pittsburgh, outro para Washington também com uma longa lista. Foi a mesma coisa para Year of the Dragon. O lado positivo de tudo isto é que estando-se em contacto diário com as pessoas sobre quem se vai fazer um filme, temos a oportunidade de observar muitos detalhes, acumular mais informações que se podem, em seguida, incluir no filme. E Year of the Dragon é certamente o filme que mais beneficiou deste método e que mais se enriqueceu com ele, quer seja no sentido do lugar ou na profusão de detalhes."

Quando o filme saiu, Serge Daney escreveu que "Cimino fala muito do "sonho americano". Existiu alguma vez e, se sim, porque se perdeu inexplicavelmente? Surgiu então a questão do ressentimento: "de quem será a culpa?". A culpa é dos Vietnamitas, soprava The Deer Hunter. É a sua barbárie (de raiz) que "acordou" a barbárie dos soldados americanos. É o outro vietnamita o responsável pelo ideal US ser calcado aos pés. Como nos pátios de recreio onde ecoa o eterno "foi ele quem começou!". 

"Se (é ainda apenas uma hipótese) há uma decadência americana e se, como defende Octávio Paz, "ela constitui para eles [os Americanos] a porta de entrada na história", se mesmo "ela lhes traz o que eles sempre procuraram: a legitimidade histórica", Cimino é o cineasta que acompanha esta decadência e também o que a mais trabalha. Pela primeira vez, alguém conta a segunda história dos Estados Unidos. Uma epopeia, certamente, mas a do ressentimento. O fim do sonho americano liberta as tribos americanas. Algures, entre a reanimação ascética do sonho e a exibição folclórica das tribos, oscila Cimino. 

"Year of the Dragon é pois a continuação lógica de The Deer Hunter. Dez anos passaram e Stanley White (Mickey Rourke) é o polícia exaltado que "fez o Vietname" e que não regressou. Delirante mas metódico, conduzindo uma guerra pessoal, evidentemente racista. Porque esta guerra já não releva da metafísica conradiana (no fundo que "outro" inconfessável sou eu?) mas de um exorcismo securitário, de uma cruzada de polícia zeloso, tendo macerado em excesso o ódio de si mesmo."

Robin Wood, para o Cinejournal, escreveu que "o que é impressionante em Year of the Dragon é a sua recusa em tentar sequer resolver, reconciliar ou organizar de forma significativa as suas contradições: balança entre denunciações do herói e celebrações dele. O fracasso da interpretação central (não é culpa de Rourke) tem consequências que complicam ainda mais a reacção ao filme. Uma é que o vilão, Joey, dada a beleza física e a presença carismática de John Lone, se torna numa figura muito mais atractiva do que Stanley White - muito insidiosamente, já que ele é moralmente vicioso, um explorador sanguinário e impiedoso. Outra é que as personagens empáticas que denunciam e se opõem a Stanley - e são efectivamente vítimas dele - ganham força adicional. 

"O que é que aconteceu aqui? Sentimo-nos tentados a argumentar que Cimino, depois das audácias formais/narrativas de Heaven's Gate, foi forçado a recuar para os apertos e para a oclusão da narrativa clássica, e respondeu produzindo um trabalho cuja incoerência incorpora um protesto (seja consciente ou 'intuitivo') contra a imposição. Penso que não.... Comparem Year of the Dragon com To Live and Die in LA. O filme brilhante de Friedkin não tem nenhum dos problemas do de Cimino porque - com base nas reservas de niilismo e cinismo que foram um traço determinante do seu trabalho - ele é capaz de definir uma atitude perfeitamente rigorosa e coerente em relação ao herói individualista, e em relação à civilização da qual ele é um representante, uma de repulsa total. Cimino- para o bem ou para o mal - seria absolutamente incapaz de fazer tal filme. O percurso em direcção à afirmação tem sido essencial para todo o seu trabalho até ao momento, e ele tem o infortúnio de aparecer numa sociedade onde não há mais nada para afirmar. Ou, mais precisamente, tudo o que podia ser afirmado validamente era oposição construtiva, o desenvolvimento de uma ideologia radicalmente diferente, uma empresa da qual Hollywood, como sabemos, é e tem que ser inamovivelmente inimiga."

Até Terça!