quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

72ª sessão: dia 19 de Dezembro (Terça-Feira), às 21h30


Durante o grande ciclo do cinema americano, falhámos um dos seus grandes vultos, Leo McCarey. Também falhamos Friedrich Murnau, Allan Dwan, Andre De Toth, Michael Curtiz, Billy Wilder, William A. Wellman, George Cukor, Jean Renoir, Josef von Sternberg, Barbara Loden, Charles Laughton, William Wyler, Victor Sjöström, Joseph L. Mankiewicz, Tod Browning, Edgar G. Ulmer, Hugo Fregonese, James Whale, Rouben Mamoulian, Ida Lupino, Edward Ludwig, Max Ophüls, Richard Brooks, John M. Stahl, Stanley Donen e Blake Edwards, para nos ficarmos só pelos mais sonantes, mas faremos justiça a McCarey com a exibição de The Bells of St. Mary's, que será a nossa próxima sessão.

Bells of St. Mary's (Os Sinos de Santa Maria, entre nós) é a continuação de Going My Way, filme da glória de McCarey e primeira aventura do Padre O'Malley de Bing Crosby. Nele se contemplam as vidas e os desafios quotidianos de padres e madres superioras, com uma atenção e um carinho que nunca deixa de nos tocar nem de nos surpreender. A prova suprema para um grande cineasta é fazer com que os seus espectadores se interessem por mundos por que não sentem grande afinidade, despojar as instituições dos seus símbolos e apresentar os seus representantes como seres de carne e osso. Como nós, caso o tenhamos esquecido. Aposta ganha: o feitiço é lançado e ficamos convertidos. "So proudly ring out, while we sing out, hail, hail, hail!"

Robin Wood, que tanto nos continua a inspirar, era um grande admirador do realizador americano e escreveu no St. James Film Directors Encyclopedia organizado por Andrew Sarris que "os anos de formação de McCarey como artista foram passados a trabalhar com os grandes palhaços do período do mudo tardio/sonoro inicial: Harold Lloyd, Mae West, W.C. Fields, os irmãos Marx e (especialmente) Laurel e Hardy, de quem foi "supervising manager" durante muitos anos, realizando pessoalmente duas das suas melhores curtas (Liberty e Wrong Again). A sua carreira posterior abrange (com igual successo) a extensão inteira da comédia americana, da screwball (The Awful Truth) à romântica (An Affair to Remember). A característica própria do realizador parece ter sido um compromisso para com uma anarquia espontânea e individualista que nunca abandonou inteiramente, acompanhado por um ceptismo consistente em relação a instituições e formas de organização social restritivas, um cepticismo que produz atrito e contradições até dentro dos projectos aparentemente mais inócuos e conservadores. Normalmente, Going My Way e The Bells of St. Mary's são totalmente rejeitados pela intelligentsia como pios e sentimentais, simplesmente, mas a representação deles do Catolicismo não é nem simples, nem fácil, nem acrítica, e é fácil de confundir qualidades como a ternura e a generosisade com sentimentalismo, em contextos em que se espera encontrá-lo de qualquer forma (como filmes de Hollywood sobre padres cantores). Claro que a celebração do individualismo é uma força motriz da ideologia americana, mas, empurrado longe o suficiente em certas direcções, pode expor contradições dentro dessa ideologia: a sua resposta opressiva a muitas formas de individualidade, por exemplo."

Louis Skorecki, que entrevistou McCarey durante a sua digressão com Serge Daney pela América, escreveu para o Libération sobre o realizador e o filme da nossa próxima sessão (e foram duas coisas que o ocuparam bastante, como podemos ver aqui): "Menos conhecido que Frank Capra (em quem a sua carreira faz muitas vezes pensar), Leo McCarey é sem dúvida o maior experimentador, em termos de comédias e de melodramas, da história do cinema. Temos mais uma prova disso com estes fabulosos Sinos de Santa Maria de 1945, em que a religião se mistura alegremente ao mais radical humanismo. Antigo assistente do subvalorizado Tod Browning entre 1918 e 1923, McCarey inventa a parelha Laurel e Hardy, supervisiona o seu genial Putting Pants on Philip (1929), assina o melhor filme dos irmãos Marx, Duck Soup (1933), antes de realizar, de Ruggles of Red Gap (1935) a An Affair to Remember (1957), passando por Good Sam (1948), vinte obras-primas absolutas que juntam inextricavelmente o riso às lágrimas.

"Voltando a pegar na bela personagem do Padre O'Malley, esse padre cantor que vai tão bem a Bing Crosby e tinha lançado com sucesso em Going My Way, dois anos antes, McCarey confronta-o com a intransigência de um promotor imobiliário e com a ingenuidade de uma freira adorável, interpretada por Ingrid Bergman, que Selznick empresta à RKO para a ocasião. O cineasta experimenta aqui com felicidade vários dos seus «truques» familiares. Lembramo-nos dessas cenas mágicas em An Affair to Remember em que os amantes, Deborah Kerr et Cary Grant, jantavam de costas um para o outro sem se darem conta, separados por uma fina divisória. Aqui, o cineasta divide o seu plano em profundidade, brincando um gatinho malicioso com o chapéu de palha de Bing Crosby, igualmente inconsciente do que se está a passar nas suas costas. Nos dois casos, é o riso da assistência que avisa, pouco a pouco, o herói da comédia que acontece sem o seu conhecimento. 

"No meio destes grupos de freiras surrealistas, McCarey instala ao mesmo tempo um clima de alegria e essa sensação de mal-estar (o desconforto admirável de que falava Noames em 1965 nos Cahiers du Cinéma) que é o centro de todos os seus filmes. Ainda como em An Affair to Remember, uma heroína promete curar, in extremis. Não por amor a um homem mas por amor a Deus. É sublime."

No Dictionnaire du Cinéma, Lourcelles escreve que "depois do triunfo imprevisto de Going My Way, (O Bom Pastor), McCarey, não encontrando argumento digno desse filme, decide dar-lhe uma continuação. Retoma a mesma personagem do padre interpretado por Bing Crosby e, desta vez, envia-o para cumprir o seu sacerdócio entre religiosas num lugar exactamente igual ao de Going My Way: um oásis de calma e serenidade situado no coração da grande cidade. Nesse eremitério, além disso ameaçado de extinção, toda a espécie de problemas humanos, que não perderam nenhuma da sua actualidade (separação dos pais, sentimento de abandono das crianças, fracasso escolar, etc.) vão procurar e encontrar uma solução pacífica e harmoniosa. Os Sinos de Santa Maria é um Going My Way menos movimentado no qual a ênfase posta sobre o aspecto feminino da vida monástica e sobre as virtudes marianas do catolicismo dá à obra uma doçura e uma limpidez extra. Uma dramaturgia versátil, invisível, superiormente hábil e inventiva, mostra a acção sob a forma de um rosário de cenas muito longas que parecem independentes umas das outras por terem a sua duração, conteúdo e emoção próprios. Na verdade, elas estão profundamente ligadas entre si pela sua inspiração e finalidade comuns : pôr em prática uma concepção sorridente da espiritualidade e da bondade como catarse permanente, como remédio providencial para todos os males físicos e morais da humanidade. Cada uma dessas cenas (o discurso inaugural de O’Malley diante de uma assembleia de freiras às quais a visão de um gato a brincar com o chapéu do padre faz rir ; a lição de boxe dada a uma criança pela irmã superiora ; a representação do Natal interpretada por bebés, etc.) parece uma improvisação genial, criada no presente puro da rodagem por um realizador cuja felicidade de expressão (e em McCarey esta fórmula encontra verdadeiramente todo o seu significado) é igualada apenas pela firmeza das convicções. Menos abundante que em Going My Way, a música, seja de inspiração religiosa ou profana, banha o filme. O padre O’Malley dirá a propósito de um personagem, exprimindo aí directamente a opinião de McCarey : «Eu amo qualquer pessoa que ame a música.» A personagem interpretada por Bergman foi inspirada numa das tias de McCarey, co-fundadora do convento do Imaculado Coração em Hollywood, e ele deu o nome dela, Benedict, à heroína. Bergman encontra aqui o seu mais belo papel, no sentido em que não se imagina ninguém capaz de o interpretar no lugar dela e de o levar a tal grau de florescência e plenitude. A cada visionamento, o filme situa o espectador nessa zona afectiva de si próprio em que o riso e as lágrimas comunicam, em que a distância entre si e as personagens é abolida, porque entra em contacto sem esforço com o que as personagens têm de melhor e mais benéfico dentro delas. De qualquer maneira, os filmes de McCarey não têm outro objectivo : «Gosto que se ria, gosto que se chore,» dizia ele, «gosto que a história conte qualquer coisa e quero que o público se sinta mais feliz à saída da sala do que estava quando entrou.» 

"Nota: Pode-se ler no fim do capítulo VIII da autobiografia de Ingrid Bergman redigida parcialmente na terceira pessoa («Ma Vie», Fayard, 1980) : «Foi um filme feliz, durante a rodagem do qual se desenrolou a tradicional entrega dos Óscares atribuídos pela Academia das Artes.» No ano anterior, ou seja, em 1943, Ingrid tinha sido designada pela sua interpretação como Maria em Por Quem os Sinos Dobram, mas tinha sido suplantada por Jennifer Jones (A Canção de Bernadette). Agora era «nomeada» por Meia Luz. Antes de ser proclamada a Melhor Actriz, Bing Crosby e Leo McCarey obtiveram respectivamente o Óscar de Melhor Actor e de Melhor Realizador por O Bom Pastor. Quando recebeu, por sua vez, o seu Óscar, Ingrid agradeceu à assembleia nestes termos : «Estou profundamente agradecida por esta recompensa. E estou particularmente feliz por a receber neste momento, porque estou agora a rodar um filme chamado Os Sinos de Santa Maria com o Sr. Crosby e o Sr. McCarey e tinha mesmo receio que ao me verem chegar ao plateau de mãos vazias, amanhã, não me dirigissem mais a palavra!»"

Até Terça-Feira!

quarta-feira, 15 de novembro de 2017

Apresentação de "O Círculo Vermelho", por Rui Nogueira

Apresentação de "O Círculo Vermelho", por Daniel Curval

Le Cercle Rouge (1970) de Jean-Pierre Melville



por José Oliveira

Jean-Pierre Melville nasceu há cem anos, e foi este um dos pretextos para vermos em Braga uma pungente amostra da sua obra diversa e bastante complexa; o homem que nasceu Jean-Pierre Grumbach e acrescentou o Melville para homenagear o grande escritor americano poderia ser ainda uma continuação óbvia e certificada para o grande ciclo de Cinema Americano que levamos a cabo no último ano e meio, mas mesmo isso seria redutor. Se Melville sempre confessou o fascínio do cinema, da literatura e da cultura norte-americana, tudo transcendeu numa inquietação permanente. Le silence de la mer foi a sua primeira longa-metragem em 1949 – três anos depois de se ter estreado com os dezoito minutos de 24 heures de la vie d'un clown, um dia na vida de um palhaço e no universo do Circo, uma das suas enormes paixões, tal como Jacques Tati, de que voltaremos a falar – passada numa França ocupada pelos Nazis durante a segunda grande guerra mundial, intrincado poema a três onde um pai, uma filha e um intruso jogam e revertem o tabuleiro da sobrevivência e da dignidade, estacando e esfriando o sangue a favor de um estatuário iniciático e salvador que expõe geometricamente o lamentável da incomunicabilidade humana. Les enfants terribles foi a colaboração com Jean Cocteau, que impressionado com o extremo realismo e surrealismo no mesmo bloco e na mesma pedra do trabalho anterior, o convidou para o ajudar a adaptar uma novela da sua autoria; diz-se que é mais um filme de Cocteau do que de Melville, mas sendo Orfeu exactamente do mesmo ano e ainda ressoando sentinelas e gelos anteriores, não será assim tão fácil separar, precisamente, uma consanguinidade. Bob le flambeur, já de 56, traz para Paris os gangsters, gamblers, e muitas ambiências do filme policial americano, com um Roger Duchesne crepuscular e desencantado já abrir para as circularidades e as disciplinas de Le samouraï, o seu gesto e a sua construção mais indecifrável. Só que a partir daqui ainda não é só policial, crime, robótica e estilo, como se tem colado oficialmente a este grande cineasta misterioso, pois Léon Morin, prêtre, de 1961 busca finamente e despojadamente – lembra Robert Bresson mas com esgar fundo e assumido – sinais de transcendência, fazendo-nos ouvir e ver o que já ouvimos e vimos muitas vezes mas de forma reveladora: «Não acredito em Deus» diz Emmanuelle Riva, a perdida, a Jean-Paul Belmondo, o cura, redescobrindo este: «Se existissem provas, todos acreditariam. Não haveria a necessidade de acreditar. Você saberia, entenderia e veria. Não existiria fé aqui em baixo, aqui seria o paraíso». Le doulos, dois anos depois, conjuga a visceralidade das ruas e do crime com a ciência dos desenhos animados e da física, quimera exacta que Melville perseguirá até à obra-prima final e romântica que é Un Flic, com Catherine Deneuve a acender outra diafana luz neste universo contrastado. Podemos então dizer que numa parte da sua obra Melville busca o Deus lá de cima e noutra parte o Deus em cada um de nós, aqui na terra; o grande mistério da fé e o grande mistério dos homens; O Círculo Vermelho, o filme que hoje veremos, já de 1970 e o seu penúltimo, tem nos rostos, nos movimentos e nas decisões dos seus seres já o resultado de tais embates, com uma forma de uma precisão fora deste mundo onde o tempo literalmente se faz matéria em observação pasmosa, e uma emoção que se apresenta em elipse e no presente dorido, com o peso de uma existência inteira prestes a findar. Tempo em grande-plano, sem nunca estugar o passo por questões de estilo, e o que fizemos nesse tempo, o que fizemos ao tempo, rugas e golpes comuns. 

Melville completou cem anos e mantiveram-se os discursos críticos oficiosos e despachadores: voltou a falar-se muito de estilo e de gabardinas ao vento, de géneros e da realização glacial, da técnica pasmosa e muito pouco da carne e do arrepio; as personagens de O Círculo Vermelho são extremamente comoventes pela solidão que com elas experimentamos e que remete para a solidão que existe em cada um de nós, na superfície ou bem lá no fundo, pronta a surgir quando menos damos conta. Certa vez, não há muitos anos, como se fosse hoje, um professor catedrático disse num comboio a um seu ex-aluno, num encontro não combinado: «sou um personagem dos filmes do Melville... acordo às cinco da manhã, procuro um táxi, ando nestes comboios de um lado para o outro.... sempre em alta rotação e sem grande calor... faço o que tenho a fazer... tenho tudo o que quero... mas sou como um fantasma». O aluno e poucos na terra sabem que se trata do mais precioso e valente entre os professores. Os personagens de Melville são dos homens que já calcaram muito e já viram muito, e que sendo fieis demais a um código, a si próprios, preferem a sombra genuína à luz ilusória, os cinzentos do amanhecer aos dourados da fama. Bastaria quererem e teriam todo o espectáculo na palma da mão, feitos dessa massa, vivem o que tais nem sonham. 

O Círculo Vermelho começa sem palavras, com o furor do mundo a extravasar cada plano, a lutar com ele e com a sua descrição, as expressões faciais e o cansaço a dizerem tudo; muito próximo dos silêncios reveladores de Tati e de Bresson do que da ironia de Sergio Leone ou de Quentin Tarantino. Logo se percebe que a relação entre Bourvil e Gian Maria Volontè, o inspector e o preso quase fugitivo, já é de longa data, quase tudo o que é preciso saberem um do outro nesse contexto já sabem, os olhares tudo contam, e assim o silêncio é de ouro. Paralelamente um Alain Delon triste como a morte sem aviso ou como uma manhã desconsolada de inverno sem remissão, e mais por essa tristeza do que pelo diálogo vamos logo notar que vai apostar tudo no golpe que lhe oferecem. Um homem que passará o tempo do filme a recusar mulheres e a oferece-las, primeiro em fotografias ao largar a cadeia e depois a um ex-amigo, logo depois no flirt do café da manhã – momento de infância num segundo – depois uma madura nua atrás duma porta que se irá desmultiplicar nesse número musical atravancado, até lhe oferecerem a rosa encarnada das portas do céu ainda possíveis que ele recusará e entregará ao fugitivo que o acaso ou a predestinação juntou. 

O Círculo Vermelho tem a precisão dos relógios infalíveis e o vento do acaso, pondo em perfeita prática as prodigiosas leis da física e as engenharias mais fascinantes urdidas por um mestre dos mestres com a flutuação do existir e do imponderável, juntando não só os condenados de Delon e Volonté mas também o alcoólico Yves Montand que se condenou a si mesmo; comovente figura que recusa a parte do golpe que os tornará ricos e os libertará para simplesmente agradecer a confiança básica de qualquer relação verdadeira, numa beleza de último suspiro vivido por todos os outros aproveitados e desperdiçados. Mas se quem prepara o golpe forma um trio, não dá para deixar em claro que esse inspector vivido ou sobrevivido também aflitamente por Bourvil padece das mesmas causas e tormentos dos que caça, fugindo da humilhação da honestidade, samurai no meio dos seus gatos e já sabendo há muito da certeza do Dosteievskiano chefe da polícia: «Ninguém é inocente. Todos os homens são culpados. Eles nascem inocentes, mas isso não dura muito. (...) É a sua doutrina: o crime vive em nós, só nos basta querer alcançá-lo». Assim, o que todos buscam não são tanto as jóias ou os fugitivos mas a execução do trabalho e do destino que nos completa como seres-humanos por inteiro. Nem que seja à custa da solidão mais cruel, sem Deus, em carne-viva, longe das mulheres e do amor. Ficando o amor-próprio como absoluto, um pequeno rumor, quase nada. 

Para que se perceba definitivamente que o estilo, ou seja, a forma, só assim é para se ver em toda a grandeza que a técnica do cinema permite a complexidade extrema dos encontros e dos destinos: logo após a saída da prisão, quando Delon vai a casa de alguém pedir dinheiro e este lhe quer oferecer tudo, percebe-se que eles os dois, mais a tal da mulher atrás da porta, têm a mais intrincada das narrativas e das paixões, sem ser necessário recorrer ao sublinhado da palavra evasiva, basta as cabeças baixas, os dissimulares dos olhos ou das bocas, a vergonha consumida...; a confiança indestrutível como numa história de amor perfeita que se dá entre Delon e Volonté, o primeiro salvando-o da polícia sem ainda o conhecer, o segundo baixando a arma pela rectidão impossível de imitar, em redenção mútua, sem perguntas de verificação; o profissionalismo e empenho absolutos de Montand na sua função tendo em vista o agradecimento da salvação dos infernos e não a riqueza, empenho como reza e doutrina particulares; a sequência do assalto, acumular de detalhes tratados como soma total e contemplação do momento puro que é o caminho da salvação dos executantes, o seu devir e a sua eternidade; a liturgia, entre azuis celestiais e o ar rarefeito e de corpo presente, desse instante completo que é o ponto e o firmamento da razão de ser de cada um; ainda a personagem de Montand, a mais bela de todas: quase a sair do vale de chamas, talvez já no intermédio purgatório, chega rapidamente ao paraíso com a sua arte e a sua ciência, o seu Deus ele mesmo; as mulheres quase totalmente ausentes mas nunca acessórios, querubins de canto de igreja que tanto velam cada pecado como relembram cada paraíso; Volonté a poupar a vida a Bourvil na cena final, sem explicação nem nexo imediato, para este último logo depois terminar Montand e escancarar outro passado em ferida incurável nesse palco triste como o rosto de Delon onde só sobreviverá o mais velho, que talvez vá carregar todos os fardos; e a confirmação da inocência impossível, com tudo a encerrar-se e a cerrar-se na solidão do mais antigo pela noite adentro, rumo aos seus gatos e à sua consciência. Nesse círculo vermelho, as razões e os merecimentos para todos. 

O Deus em cada um ou um Deus para suplicarmos; a fidelidade aparente ou a fidelidade superior; um amor negociado ou o amor para lá de todas as regras. A facilidade do esperado ou os desígnios insondáveis. E assim Jean-Pierre Melville, mergulhado nas questões mais profundamente existencialistas, mergulhando nas noites contrárias ao dia e nas noites da alma, tudo nos pergunta. É só escolhermos. Os nossos Parabéns.

terça-feira, 7 de novembro de 2017

71ª sessão: dia 14 de Novembro (Terça-Feira), às 21h30


O terreno era fértil, mas para homenagearmos Jean-Pierre Melville acabamos por escolher O Círculo Vermelho. Que é um mecanismo perfeito de realização cinematográfica, da gestão dos timings à exploração espacial.

Mas Melville sempre foi muito mais rico e surpreendente do que as imagens de marca que lhe colaram: as personagens complexas, discretas e comoventíssimas; os silêncios lancinantes e graves; a observação e contemplação da acção; enfim, uma liberdade transcendente.

Teremos duas apresentações em vídeo: Rui Nogueira, o mítico cinéfilo e autor da obra Le cinéma selon Melville : Entretiens avec Rui Nogueira, que conheceu bem o realizador e esteve presente na rodagem do filme que vamos ver; e Daniel Curval, outro cinéfilo apaixonado e autor do blog UNRACCORD.

Foi em Le cinéma selon Melville que o realizador declarou a Rui Nogueira que "como lhe disse, eu queria escrever um guião para um filme de assalto muito antes de ver The Asphalt Jungle, antes até de ouvir falar dele, e bem antes de coisas como Rififi. Acho que também lhe disse que era suposto eu ter feito Rififi? Não? Bom, fui eu quem convenceu o produtor a comprar os direitos: ele anunciou que era eu que ia realizar o filme, e depois não o vi mais durante seis meses. Finalmente, o filme foi feito por [Jules] Dassin, que teve a extrema cortesia de dizer que só o fazia se eu lhe escrevesse a dizer que estava contente com o combinado. O que era o caso.

"Então eu queria fazer um filme de assalto desde 1950, mais ou menos, à volta da altura em que acabei Les Enfants Terribles. Eu queria que O Círculo Vermelho fosse perfeito, claro, mas ainda não sei se vai ser; acho que os elementos são suficientemente interessantes para tornar boa a sequência, e o tempo dirá se coloquei o assalto no contexto certo ou não. Também é uma espécie de condensação de todos os filmes tipo-thriller que fiz anteriormente, e não facilitei as coisas para mim próprio de forma nenhuma. Por exemplo, não há mulheres no filme, e certamente que não é tomar o caminho mais fácil fazer um thriller com cinco personagens principais, nenhum dos quais uma mulher."

Chris Fujiwara, num artigo para a Criterion, reteve-se sobre a ausência das mulheres no filme e escreveu que "um exemplo pequeno e significante da subversão insistente do filme em relação às mulheres aparece perto do fim do filme. A rosa que uma florista dá a Corey na casa de Santi pode ser um sinal de simpatia ou um convite sexual; de qualquer das maneiras, exprime a escolha e a acção da mulher, e a sua oferta da rosa (outro círculo vermelho, já agora) é o único acto obstinado e auto-expressivo realizado por uma mulher no filme inteiro. Na cena seguinte, depois de Corey e Vogel dizerem adeus no apartamento de Corey, Vogel, ao pegar na rosa e rodopiá-la distraidamente, apropria-se do signo feminino e transforma-o num sinal da sua devoção a Corey. 

"Esta mancha brilhante de cor oposta aos tons suaves da mise en scène de Melville lembra-nos do hermetismo do trabalho de Melville. O prazer dos seus filmes, como notei mais acima, tem pouco que ver com o sucesso deles como espectáculos de acção. No entanto, se os filmes de Melville são filmes de suspense, esta palavra devia ser tomada num sentido diferente do habitual. O suspense melvilliano suspende os detalhes e os ornamentos normais, deixando apenas alguns símbolos esotéricos e uma colecção de cenários rarefeitos esvaziados para o combate, testes de habilidade, e vitórias silenciosas. O suspense em Melville é o poder do cinema em arrancar a vida do tempo, pará-la, removê-la para um espaço abstracto, e torná-la um objecto para contemplação."

Já Louis Skorecki, para o Libération, escreveu que "ao repetir demasiado que Jean-Pierre Melville é um grande cineasta, perde-se de vista o porquê do comentário. Rever deslumbrado o Círculo Vermelho dá, pelo menos, algumas pistas. Começando pela propensão melvilliena em naturalizar os seus actores como um naturalista empalha feras ferozes ou, melhor, este ou aquele animal doméstico, um gato, um cão, que o seu proprietário procura voltar a ver quase vivo. É neste quase que assenta a ambiguidade friamente calorosa da direcção de actores de Melville ­ ou daquilo que lhes toma o lugar. Aqui, através das interpretações estilizadas (e quase extintas) de Delon e Montand, somos ferozmente encerrados por qualquer coisa como uma virilidade policial levada à incandescência e com o olhar obstinado de uma baleia branca saída de Moby Dick. Capitão Ahab da homossexualidade disfarçada frigidamente sob um impermeável imaculado demasiado novo, Jean-Pierre Melville mostra as suas obsessões como outros lançam uma garrafa ao mar ou um arpão desesperadamente sozinho. Aqui, além de uma interpretação quase agonizante de Bourvil, desfigurado em polícia abelhudo e demasiado duro, vamos reter as sequências alucinadas em que Montand, invadido por ratos que rastejam pelo seu corpo, ameaçado por salamandras e serpentes, acorda com frieza de um sonho demasiado real. E se Resnais, na sua mise en scène admiravelmente contida do Meu Tio da América, recorreu a roedores gigantes conduzidos por Laborit em homenagem distorcida a este gangster de Melville?"

Até Terça!

sexta-feira, 1 de setembro de 2017

De Setembro a Dezembro, no Lucky Star


O Lucky Star - Cineclube de Braga vai fazer uma pequena pausa entre os meses de Setembro e Dezembro deste ano de 2017, podendo interrompê-la para sessões pontuais se achar que se justifique. Garante, no entanto, uma sessão natalícia no final do ano. Entretanto, publicará vídeos inéditos no seu canal do Youtube e preparará o ano de 2018 - que chegará, esperançosamente, com muitas surpresas. Agradecemos ao público de Braga e aos cinéfilos portugueses e de além-mar que nos têm seguido e apoiado das mais variadas maneiras e também nas mais variadas plataformas. 

Deixamos, ainda, o link para uma bela conversa em Locarno sobre o cineasta Jacques Tourneur, de quem exibimos Canyon Passage, western mágico e eterno, a 29 de Março de 2016. Nela participam vários conhecidos do nosso cineclube, como Miguel Marías, Jean Douchet, Pierre Rissient e Chris Fujiwara. Passou despercebida entre concursos e passadeiras vermelhas sem servir como um auxiliar (ou, pelo menos, uma desculpa) para a produção de artigos nos nossos jornais e nos nossos suplementos culturais que se debruçassem sobre o lugar do cineasta na história do cinema. Continuamos a achar que não se descortina acertadamente o presente sem ter uma ideia mais ou menos precisa do que foi o passado, do que já se descobriu, do que já se inventou. Quanto do que se apregoa como novo ou revolucionário nos tempos que correm foi já arriscado e mostrado por Jacques Tourneur (e só para nos cingirmos ao exemplo que temos em mãos, que podíamos falar de muitos outros cineastas)?

Pela nossa parte, continuaremos a dar notícias por aqui, pelo Facebook e pelo nosso canal do Youtube, desejando a todos um óptimo resto de ano e esperando que não se esqueçam de ver bons filmes. Até breve, numa destas nossas Terças-Feiras!