segunda-feira, 16 de janeiro de 2017

43ª sessão: dia 17 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30


John Carpenter, o grande cineasta americano que depois dos clássicos melhor se atirou aos géneros para criar um universo único, será o mestre e o punk da nossa próxima sessão. The Thing é um dos pontos altos dos anos 80, com uma atmosfera e um Kurt Russel de cortar a respiração. O mal, o mal, o mal nas suas formas indefinidas... assustador e lancinante, é uma gelada viagem absolutamente imperdível. 

Luís Miguel Oliveira, que em 2008 organizou o catálogo da Cinemateca Portuguesa a Carpenter dedicado e falou connosco e com Adolfo Luxúria Canibal em Dezembro do ano passado sobre The Last Waltz, apresentará o filme.

Em entrevista a Luc Lagier e Jean-Baptiste Thoret (traduzida por Luís Miguel Oliveira para o catálogo da Cinemateca), Carpenter disse que para The Thing "a minha abordagem artística não mudou absolutamente nada por relação com os filmes independentes que até aí tinha rodado. O facto de trabalhar para um grande estúdio não teve, desse ponto de vista, qualquer consequência. Trabalhar com pequenos, médios ou grandes orçamentos não muda, no fim de contas, grande coisa. O elemento mais importante continua a ser a história, seja qual for o quadro em que se está a realizar o filme. O que mudou em mim foi qualquer coisa de muito mais profundo. Depois de The Thing a minha vida artística deixou de ser a mesma, como se uma mola se tivesse partido. Quando The Thing estreou, estava muito orgulhoso do resultado. Pensava sinceramente que o filme era bom, muito bom. Mas ninguém gostou. Os admiradores de filmes de terror, os críticos e o público em geral, toda a gente detestou. A veemência com que os críticos atacaram o filme chocou-me profundamente, e precisei de muito tempo para voltar a mergulhar no filme e tentar compreender: "o que é que não funciona neste filme?". Hoje talvez já tenha compreendido algumas coisas, talvez por ter envelhecido e ganho algum recuo em relação a tudo aquilo. Mas quando se é jovem e se acabou de fazer um filme ao qual se deu tudo, é muito difícil, diga-se o que se disser, ignorar as críticas e dizer que se está nas tintas. Julgo que todos os realizadores têm, mais tarde ou mais cedo, de se haver com a agressividade das críticas. Mas acreditem-me, não o desejo a ninguém. Dito isto, acho que é algo que é preciso aceitar, e penso que, no fim de contas, a vossa resistência torna-se um signo da vossa capacidade de sobrevivência enquanto cineasta. E depois, também é assim que se forja aquilo a que chamamos maturidade..."

Num texto presente no mesmo catálogo e também traduzido por Luís Miguel Oliveira, Lagier escreve que "The Thing é ainda um marco na carreira de John Carpenter uma vez que constitui uma data importante na história dos efeitos especiais. "Uma parte do charme de Assault e de Halloween tem a ver com o facto de não termos dinheiro suficiente  para mostrar as coisas. Em compensação, agora, dão-me dinheiro para as mostrar, e portanto é preciso mostrá-las...", declarava Carpenter durante a rodagem do filme. [In Cahiers du Cinéma, nº339, entrevista concedida a Olivier Assayas, Serge Le Peron e Serge Toubiana.] Ajudado pelo maquilhador Rob Bottin, Carpenter decide então, ao que parece um pouco contra-vontade, mostrar a sua criatura, filmando-lhe todas as costuras. Para a maioria da crítica, esta escolha constitui uma traição aos seus primeiros filmes e à concepção tradicional do fantástico desenvolvida por Jacques Tourneur. Hoje, tenderíamos antes para um julgamento mais matizado. O fantástico de Carpenter talvez resida nesta capacidade de mostrar, repousando, portanto, numa utilização inteligente dos efeitos especiais. A partir de The Thing, o fantástico de Carpenter deixou de assentar na invisibilidade e mais na presença de monstros em pleno enquadramento. Fim das hesitações caras a Todorov, o horror está perfeitamente presente no ecran, e os espectadores e as personagens devem reagir a esta presença clara e indiscutível. A questão deixa de ser: o extra-terrestre existe? E passa a ser: como reagir a uma presença tão desestabilizadora, física e psicologicamente? Ao contrário do de Tourneur, o fantástico de Carpenter invade o mundo diegético desde o princípio da ficção e a sua existência não oferece qualquer dúvida. Em The Thing, os doze membros da base americana assistem logo ao princípio à transformação de um cão numa criatura proteiforme, cena que certamente constituiria o final de muitos outros filmes de horror."
 
Nicolas Saada, que com Lagier, Thoret e Assayas ajudou a clarificar e perceber o verdadeiro lugar de Carpenter no mundo do cinema, quando ninguém queria saber, escreveu aqui sobre The Thing, dizendo que "eu acho que Carpenter é um dos cinco ou seis maiores cineastas vivos, que de resto não é reconhecido pelo seu verdadeiro valor. A sua condição hoje é injusta. Não percebo como cineastas como Cronenberg e Tarantino são hoje reconhecidos a este ponto e como um tipo como Carpenter não tem o seu lugar na instituição. É mais que nunca um Maverick, um Johnny Cash do cinema. Tive a sorte de o encontrar e conheço-o um pouco. Quando penso nele, fico sempre um bocado triste e revoltado. The Thing é um dos filmes mais tensos e astutos do cinema. Porque ele cria  cumes de espectacularidade para, depois disso, construir cenas de suspense sobre o nada. Ele excede-se sobre um efeito especial e depois faz-nos passar durante 30 minutos com dois fios eléctricos e um pouco de sangue. O que adoro no John, é como ele doseia a mise en scène. Nisso, fui muito influenciado por ele."

Até amanhã!

quarta-feira, 11 de janeiro de 2017

Apresentação d'O Cão Branco, por Tag Gallagher



(podem-se activar ou desactivar as legendas portuguesas no vídeo)

White Dog (1982) de Samuel Fuller



por José Oliveira

Almirante Reis, Lisboa. Nepaleses. Indianos. Índios. Chineses. Brancos. Negros. Prostitutas. Travestis. Chulos. Reformados. Cowboys. Idosos e idosas. Pares de namorados. Bebés. Tascas para o bagaço. Kebabs a 1 euro. Tocas indefinidas. Macaenses. A nova Portugália. Import-Export. Corcundas. Gigantes. Caga-tacos. Deformações. Desempregados. Inúteis. Génios. Engravatados. As pessoas mais bonitas do mundo. Bicharia medonha. Pombas. Dejectos. Animais de estimação. Meninas com o arco-íris no olhar. Desgraçados. O próximo prémio Nobel. Violência e Verdade. Acção. Pulsão de vida e pulsão de morte. Em Braga, onde hoje veremos o filme que Samuel Fuller teve logicamente de fazer depois de ter ido a várias guerras mundiais, ao Oeste dos westerns, à sujidade e às cruzadas jornalísticas e a todos os tipos de guerras travestidas, teremos de ir a um lugar como a roulotte do Zé das Bifanas (nome oficial: bar rolante arco-íris), no complexo desportivo da rodovia, paralelo à Avenida João Paulo II, para ficarmos imersos no caldeirão humano da diversidade e contradição, onde cada um é como cada qual e pode ser comido pelo meio. 

«Eu acredito mesmo que é o mundo que faz de ti o que tu és. Não és tu que fazes o mundo», disse Sam Fuller. É preciso alguém ter estado em muitos lugares da terra e ter visto muitas coisas e os seus contrários para poder afirmar tal coisa como uma sentença irrevogável ou como a verdade Bíblica. White Dog já está a preto e a branco nos créditos iniciais, continua simplista no tempo em que a câmara varre o terreno à altura do cão e depois ainda mais quando sobe até ao ponto de vista humano na luta decisiva entre o racional e o manipulado (ao ponto de vista rafeiro sucede-lhe o ponto de vista de um deus), determinismo onde a moral sem remédio da punição cega que não olha para a fonte e para o caso singular – a burocracia da máquina legislativa do ontem, do hoje e tragicamente do nosso amanhã - parece irresolúvel e passível de engolir a grande história de amor que este filme o é a níveis Shakespearianos. 

Isto até à cena decisiva que é a chave ou a luz desse beco sem saída, logo depois da morte do negro na igreja, o coração das trevas rasteiras a misturar-se nas trevas do sagrado. A rapariga inocente que se apaixonou pelo cão racista deixa de acreditar que tudo é possível pela dedicação e compaixão e pede ao negro que termine esse diabo sem remédio. Mas o negro que corre risco de vida acredita cada vez mais e assim começa a soltar-se outro tipo de descarga Fulleriana que talvez seja a essência da sua empreitada: violência para a violência, violência cura-se com violência, tipo superior de violência, que pode ser ainda pior, que pode ser amor total. Paradoxos revolucionários. Jean-Marie Straub, nos antípodas do americano, ainda hoje acredita nisso. «Não desistas agora... não sejas como os outros... esta é a oportunidade única» é isto o que o negro diz à inocente que por momentos cegou, como se estivesse quase a encontrar a cura para o cancro ou a ressuscitar a matéria de um morto. Séculos e séculos de intolerância em ebulição. 

Voltas e mais voltas, psicologia e instinto, caretas à danação suprema, sobretudo instinto e entrega despida como a carne em sangue oferecida, e o cão começa a ganhar um amigo, quase como nos contos infantis; e a aceitar o amigo do amigo; e também a acreditar. O milagre absoluto ou a prova de que os dois seres mais diferentes do mundo podem ser o mesmo em determinada hora e espaço. Mas White Dog é uma tragédia redimida pelo amor. De onde o final irracional não se pode explicar. De onde não há caso exemplar. É o vértice insuspeito do triângulo clandestino que é atacado, fazendo tábua rasa da fé. E incrivelmente, quando já se via o final feliz, mais uma vez cada espectador terá de escrever o fim da história. Isto é, da sua história. Do caso singular no caos que construimos. A casa e o mundo. 

White Dog é uma tragédia, ataca-nos a todos, mas também nos deixa espaço para a entrega irracional da inocente, do negro e do velho que com ele formou outra Arca de Noé e um cosmos onde um dia será ou não possível um mundo novo. Coração de Fuller, o ­newspaperman que não fazia filmes humanitários mas sim melodramas carregados de acção. Que diferença para o modo como hoje tratamos os semelhantes.

segunda-feira, 9 de janeiro de 2017

42ª sessão: dia 10 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30


Samuel Fuller foi, com Nicholas Ray, o mais temperamental dos realizadores que começaram no período clássico de Hollywood e não pararam de experimentar, estilhaçar e rasgar a modernidade e os horizontes de uma arte que como a vida tem sempre tudo para ser descoberto e redescoberto; finalizou a sua obra já nos anos 90 e em Portugal. Homem do jornalismo, que foi à guerra e a todos os continentes, às sarjetas mas também forneceu a Godard uma das mais belas definições do que pode ser o cinema quando vem de dentro. Homem que se desfez e praticamente se imolou para passar para a tela a experiência nua e crua. 

Em White Dog, que será a sessão desta semana, seguiremos alguém que encontra um pastor alemão branco lindíssimo e afável, mas ferido, cuidando dele até descobrir que foi treinado por gente cruel para matar negros. Mas para além do poço sem fundo da maldade humana em revelação, para lá de todas as metáforas associadas e da perene irresolução da nossa raça, é também uma grande e inaudita história de amor. 

Para a apresentar, Tag Gallagher, o demencial e ciclópico crítico americano, entregou-nos um dos seus maravilhosos ensaios. De White Dog, em Why Samuel Fuller?, disse que "is not 'dog bites man', it’s 'man bites dog'".

Inácio Araújo, grande crítico brasileiro, escreveu na Folha de São Paulo de 9 de Junho de 1988 que "Cão Branco é outra entrada de Fuller pela porta dos fundos, esta por onde passam os empregados e tudo mais que não deve enevoar a paisagem impoluta que o olhar oficial procura fixar das coisas. Como o tema é o racismo, o autor foi ao que de mais profundo e irracional este fenômeno poderia produzir, o cão branco: entidade surgida - conforme explica o filme - para perseguir escravos fugidos e, mais tarde, prisioneiros negros. O cão branco situa-se, assim, um estágio além do linchamento, na medida em que é produto da sistematização do ódio: seu caráter é permanente para o cão condicionado a atacar negros e, em princípio, irreversível. Sua pele é o lugar onde se inscreveu séculos de uma história de intolerâncias - é sua poesia e seu produto.

"Se o assunto não é indiferente ao filme, sabe qualquer espectador com um pouco de prática que é fácil um bom tema morrer nas mãos de um diretor rotineiro. É tudo que Fuller evita. Sua carreira tem sido um corpo-a-corpo com a linguagem do cinema; baseia-se em grande parte na capacidade de reverter as dificuldades causadas pelos pequenos orçamentos que tem a seu dispor e transformá-las em virtudes. Cai fora a figuração, por exemplo, até porque um filme se faz com idéias. Em compensação, coloca-se no centro da história o próprio cão: o branco de seus pêlos, que em determinado momento podem se encher de manchas de sangue; sua expressão, variando da ternura externa à máxima ferocidade, a elegância do porte: qualidades que nem por um instante nos deixam esquecer que sua marca essencial é o silêncio - o curto-circuito total com a razão, que o torna imprevisível. Como contraponto ao cão branco, Fuller fixa a figura de Keys, o domador de animais negro, que aceita o desafio de eliminar o condicionamento do cão."

Louis Skorecki, em diálogo consigo mesmo, falou do filme e de Fuller para o Libération, por ocasião da sua passagem na televisão francesa, dizendo que é "o último grande Fuller. Dez anos a rodar tele-filmes sujos, e dá a sua reverência.

Tu não preferias a televisão ao cinema?

Um tele-filme não é televisão. ­ 

É o quê, a televisão? ­ 

As notícias, os documentários, as séries, os reality shows, isso tudo. ­ 

E um tele-filme, é o quê ? ­ 

Um tele-filme, é um tele-filme. Um género em si mesmo, se preferes. ­ 

Fuller, é um grande cineasta ? ­ 

Entre 1949 (I Shot Jesse James) e 1959 (The Crimson Kimono), é um muito grande cineasta. ­ 

As datas certas, não é ? 
  ­
Sim. ­ 

Espera um minuto. Merrill's Marauders, não é de 1962 ? ­ 

É uma excepção. São precisas.
 ­
Shock Corridor ? The Naked Kiss ? ­ 

Gance de segunda revisto por Godard. ­ 

White Dog ? ­ 

Um filme cego, um filme clarividente. ­ 

A partir de Romain Gary, é isso ? ­ 

É isso. O seu mais belo argumento. ­ 

Uma história de cão racista, é isso ? 
 ­ 
Sim. Um cão branco que mata Negros. ­ 

Um pouco simplista, não ? 
 ­ 
Como Fuller. 
 ­ 
E os actores ? ­ 

É um filme de família. Christa Lang está lá, e pequena Samantha igualmente. O velho Fuller também. 
 ­ 
Ele estava um bocado senil lá para o fim, não ? 
 ­ 
Não. Fez o mais belo filme sobre o massacre dos judeus da Europa de Leste. 
 ­ 
O Shoah ? ­ 

Não. 

O Holocausto. ­ 

É a mesma coisa. ­ 

Não. ­ 

Pode-se ver ? ­ 

Não. O idiota do Arte só passou a parte filmada por Fuller sobre a libertação dos campos. O mais importante, é o que falta, quando ele conta o seu filme sobre o Holocausto. ­ 

Pode-se ver ? ­ 

Não. Nunca o filmou. Morreu antes. Sabes que nasci num campo ? ­ 

Estás a gozar comigo ? ­ 

Não."

Até Terça-Feira

quinta-feira, 5 de janeiro de 2017

Apresentação d'As Portas do Céu, por Bruno Andrade

Heaven's Gate (1980) de Michael Cimino



por João Palhares

Disse na folha de sala sobre The Deer Hunter que as suas questões não resolvidas eram "apresentadas de forma solta, dispersa e imperscrutável, como na vida", e para Heaven’s Gate pode-se mesmo começar por aí: são tantas as personagens que chocam e entram em rota de colisão nesse Wyoming pintado (há outra palavra, porventura?) por Michael Cimino e Vilmos Zsigmond (naquele que há-de ser um dos cumes absolutos da pintura cinematográfica, onde se arrisca tanto e tão bem com a luz e com o vento, com as nuvens e com a poeira, captadas de forma a manter e mostrar a sua essência redentora, transformadora e eterna...) que se torna muito difícil arriscar escrever sobre motivações e sentimentos além daquele que põe todo o filme em marcha: a resistência contra os barões de gado e contra os mercenários contratados com o aval do Estado e do Governo Central dos Estados Unidos da América. Mas dentro dessa luta temos Billy (a personagem de John Hurt), do lado errado mas dizendo sempre coisas tão certas, Nate (Christopher Walken), de lado nenhum que não o seu mas fazendo tantas vezes coisas erradas, o Jim (Kris Kristofferson) de origens e porte aristocráticos e que se calhar se pode dar ao luxo de fazer o que está certo (quantas vezes lhe atiram isso à cara, no filme?) e os imigrantes desalmados que não têm outro remédio que não seja fazê-lo, à custa da vida. 

Além disto, e como acontece em vários filmes de Michael Cimino, as cenas prolongam-se e mostram coisas perfeitamente soltas e de fluidez desarmante, exemplares de quem, na prosa, dá largas à poesia (e tentar imaginar como é que o realizador o conseguiu fazer, em termos práticos, é uma questão bem produtiva), do bailado ao som do Danúbio Azul de Johann Strauss e dos círculos percorridos à volta da árvore em Harvard, que se repetirão na batalha de Johnson County, à dança e à noite de copos do último Domingo antes da chegada dos mercenários ("let them have their Sunday", diz Kris Kristofferson a Jeff Bridges), passando pela luta de galos que se transforma em luta de homens no barracão de John Bridges (a personagem de Jeff Bridges) e que dá o nome a este filme (que vem também do vigésimo nono soneto de William Shakespeare). E que dizer da recitação da lista da morte, ou da chamada para a resistência que acaba com o tiro de caçadeira na orelha do presidente da cidade, disparado por uma emigrante decana e atravessando a sala pelo meio da multidão, num lampejo, que é quando todos decidem partir para a batalha e enfrentar a Associação de Criadores de Gado? 

Cimino estende as cenas e as sequências não por simples teimosia ou para enfrentar os estúdios por enfrentar os estúdios mas sim por amor às suas personagens (vejam-se os devaneios poéticos de Billy, que tem além disso tudo um plano "à Ford" dedicado apenas a si, o que é um atestado perfeito da complexidade do seu personagem e do carinho que Cimino lhe tem; Geoffrey Lewis, que tem tempo para contar uma estória sobre línguas e lobos e diz que as balas não o ferem; o discurso de Brad Dourif no meio da confusão dos debates entre os imigrantes, que pode ser visto como um solo de instrumento nesta grande sinfonia onde tantos têm lugar e espaço e tempo para terem lugar; etc, etc...). E não o faz só por isso, fá-lo também por questões da história que tem para contar, controlando o que sobressai num dado momento para noutro ecoar numa melodia ou num olhar (a fotografia da rapariga de Harvard que tantas vezes se vê pode levar-nos a arriscar pensar que há uma mulher aquele tempo todo e por isso Jim não se compromete casar com a Ella da fabulosa Isabelle Hupert). Pouco se fala do trabalho de escrita de Michael Cimino, mas ele escreveu sozinho este filme e ainda dezenas e dezenas de argumentos que não viram a luz do dia, muitos de certeza com o alcance e a abrangência deste. 

É ainda neste filme que convivem mais actores da obra passada e futura de Cimino. Jeff Bridges e Geoffrey Lewis vêm de Thunderbolt and Lightfoot, Christopher Walken vem de The Deer Hunter e Mickey Rourke tornar-se-á a personificação perfeita das questões e dos paradoxos que sempre assombraram Cimino, em The Year of the Dragon e Desperate Hours. De resto, também aqui as amizades e as guerras se desfazem e intrometem nos destinos dos homens, como no resto da sua obra, e confluem, além de colaboradores (já falamos dos actores, mas também Joann Carelli, Vilmos Zsigmond e David Mansfield, trabalharam, ou voltariam a trabalhar com Cimino) temas (as relações de força e de perseverança às circunstâncias - voltando ao raio e à candura: Kris Kristofferson é Thunderbolt, John Hurt é Lightfoot?), obsessões ("um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar...", como disse Cimino a Bill Krohn), motivos visuais (as montanhas e os lagos de Cimino, puros e cristalinos) e narrativos (primeiro a despreocupação, a liberdade e a beleza absolutas e, depois, um oceano de remorsos).

Lançando-nos no caos da história como se fosse tempo presente, deixamos de saber se faríamos o que estava certo nas mesmas circunstâncias. Fazer o bem é a coisa mais difícil do mundo, e por isso Billy e Jim se embebedam tanto, da manhã à noite, por isso o peso da consciência se vê nos semblantes de toda a gente neste filme. E, mais importante, por isso valem tanto esses bailados, jantares, passeios e conversas de amor entre as personagens desta obra fabulosa, tanto mais verdadeiros quando sentidos por últimos, abalando as fundações deste mundo. Porque é que este filme se chama Heaven's Gate? Porque Jim, Ella, Nate, J.B. e Billy as vêem e, por momentos, até ficam à entrada? Como é que cantava o outro? Não era "it's getting dark, too dark to see... I feel I'm knocking on Heaven's Door"? Mas quem está do outro lado para a abrir?

segunda-feira, 2 de janeiro de 2017

41ª sessão: dia 3 de Janeiro (Terça-Feira), às 21h30


Começamos o ano com o grande épico revisionista de Michael Cimino, apenas o seu terceiro filme mas já comparável aos grandes frescos históricos de David Wark Griffith ou John Ford, para nos mantermos na América (saíndo, podemos falar de Visconti ou Kurosawa, como de resto também Cimino falava muito). Heaven's Gate, grandiosa canção pelas almas perdidas que viram na América salvação mas só tiveram sangue, é a nossa próxima sessão.

Bruno Andrade (que nos apresentou Hawks e Ball of Fire, em Março do ano passado), editor da FOCO - Revista de Cinema, admirador e conhecedor profundo da obra de Cimino, apresentar-nos-á o filme.

Sobre o ponto de partida para o filme, Cimino disse a Bill Krohn na bela e grande entrevista que tanto temos citado, que "A história do Oeste, em geral, é inspiradora, transborda de acontecimentos; é uma fonte de fascínio constante. O episódio desta pequena guerra, quando me deparei com ele, fascinou-me. Não sei porquê, mesmo. Talvez tenha sido acima de tudo a lista da morte, redigida em formulário devido, ratificada pelo governo central e federal. É o que sempre me interessou; saber como se tomam as decisões que resultam na morte de pessoas. McNamara, Kissinger e os outros; este grupo senta-se a uma mesa e toma decisões políticas sobre o Vietname – mais bombas ou mais tropas? A decisão deles implica sempre a morte de milhares de pessoas. As decisões de guerra foram tomadas com as melhores razões do mundo, sem dúvida; razões legítimas como proteger a paz, proteger sistemas económicos e políticos. Acredito que elas são sempre tomadas com essas intenções, e de forma calma também! Um grupo de homens, sentados à volta de uma mesa, numa suite de hotel, enquanto comem o pequeno-almoço ou o almoço, a comer comida fina de bela porcelana, num ambiente agradável, a discutir calmamente quantas pessoas vão matar…"

O já falecido Robin Wood, cronista extraordinário dos anos 70 e 80, além de grande crítico, escreveu que "a estrutura de Heaven's Gate é mesmo outra, sendo a melhor analogia com a arquitectura. Cada cena ou segmento pode ser visto como um bloco de construção que encena (embora não de uma forma obviamente didáctica ou explícita) uma "lição histórica" no sentido Brechtiano do termo. Dentro de limites óbvios (o filme não tem uma narrativa discernível, com um princípio, meio, e fim nessa ordem), estes blocos relacionam-se livremente uns com os outros ao longo do filme inteiro, em vez de formarem uma progressão a, b, c . . . causal; eles resultam gradualmente numa estrutura de inter-relação temática complexa. É significativo que quando Cimino, depois das estreias norte-americanas desastrosas, montou ele próprio uma versão de duas horas e meia para estreia generalizada, produziu não só uma versão mais curta mas um filme diferente: não só usa takes perceptivelmente diferentes de alguns planos, como são transpostos segmentos narrativos inteiros para partes diferentes do filme, e é incluído um breve incidente que ele cortou da verão original. Isto também explica porque é que o filme parece sempre inacabado, seja em que versão fôr: a adição, remoção, ou transposição dos "blocos" podia ser um processo interminável, sendo a estrutura (libertada dos apertos da causalidade narrativa) logicamente inacabável (houve numa altura, segundo Steven Bach, uma versão de cinco horas e meia). É também significativo que uma das melhores sequências do filme, a magnífica sequência da patinagem, não tenha qualquer necessidade narrativa, nem para o desenvolvimento das personagens nem para aprofundar a trama, embora seja crucial para o "grande desígnio" do filme. Não há precedentes para este tipo de estratégia formal no cinema de Hollywood; para os encontrar, é preciso ir mais longe, para o Kurosawa de Tengoku to jigoku e Ikiru, ou para o Pasolini de Medea."

Miguel Marías, que já nos apresentou Exodus e foi, como Wood, dos poucos a defender o filme na altura da estreia, escreveu que "Não me importo grande coisa como espectador ou como crítico quanto possam ter custado os filmes, goste deles ou não. É um dado «culinário» que normalmente ignoro, bem como quase todo o público; pode ser de interesse para outros produtores ou para o fisco. Mas nem me faz confusão o muito que se investiu nem me põe contra ele  o suposto desperdício. A falta de meios pode explicar certas fraquezas, e o excesso algumas precauções asfixiantes, mas o orçamento não justifica por si só o êxito ou o fracasso de um filme. Quando se torna público o montante total costuma ser por alguma razão, e não é muito revelador se não se der uma explicação: há filmes que custam o mesmo, mas destinam quantidades muito diferentes ao lançamento publicitário e à tiragem de cópias, pelo que pode parecer que um gastou o dobro do outro. Também não aceito o argumento sofista de que com tanto dinheiro se podiam ter filmado dez filmes mais baratos, já que alguém esteve disposto a financiar esse projecto caríssimo e não demonstrou, em troca, o menor interesse por esses guiões de baixo custo hipotéticos e hoje ninguém produz tantos filmes ao mesmo tempo."

Até Terça-Feira!